鲍姆嘉通美学思想总结（热门12篇）

鲍姆嘉通美学思想总结（热门12篇）。

◆ 鲍姆嘉通美学思想总结

2000年李安执导的电影《卧虎藏龙》获得了第73届奥斯卡“最佳外语片”“最佳美术指导”“最佳电影音乐”和“最佳摄影”四项大奖，并创造了外语片在欧美票房过亿的纪录，也标志着中国的武侠电影获得了世界性的成功。《卧虎藏龙》是一部具有中国特色并略带哲学意味的艺术片，其文化内涵深邃，人文色彩浓郁。影片以中国式的手法描述了一段江湖恩怨，诠释了片中男女主人公间的爱恨纠结。通过众多华丽的武打场面，并配以一系列多元化的电影音乐元素，为观众们展现了一场十分精彩的音画盛宴。

一、东方化的水墨画面

《卧虎藏龙》透露着中国传统文化，整体色彩让人感到很宁静，全片就像一幅中国水墨画，采用了大量山水画式的优美镜头，具有一种清新淡雅的感觉。影片开始出现的景象有青山、绿水、小桥、扁舟、竹林、江南特色的建筑，加上中国传统的民乐旋律做背景音乐，令人感受到中国文化所蕴涵的舒适与恬静，仿佛置身于这古朴典雅的美景中，像是一幅静态的中国山水画。片中白衣翩翩的主人公以轻功飞跃湖面，既体现了武侠人物的飘逸，也使整个画面多了几分灵动，给人一种如梦如幻的感觉。接着的竹林打斗，背景中大量的翠绿让人记忆深刻，仿佛是在观赏一部古色古香的动态中国风画卷。在影像的色彩方面，为了更接近中国水墨画的感觉，全片的饱和度不是很高，全片以柔和、清雅的影调为主，几乎都呈现出青蓝的色调，充满诗意之美。影片以白为主色调，白色象征着纯洁、善良、和平、空虚等含义，隐喻着主人公外在追求终归虚无时才能达到心灵超脱的境界。剧中李慕白与俞秀莲的情感是压抑的，二人在室内或户外画面所呈现的多是黯淡的白光映衬黑暗色的背景，灰白色光线的基调表现出人文修身的精神净化，也隐喻了本片的儒家思想，即追求虚无与和平的本质。沙漠里大片的金黄色和竹林的绿色也是该片的主色调，绿色象征生命、仁慈、再生、美好等意涵。

在这部电影中流露出许多东方式的渲染，渲染是在中国画中用水墨或一些淡的色彩来涂抹画面，以加强艺术效果的一种绘画技法，能为整个画面增强艺术感染力，传达完整的艺术感觉。在影片《卧虎藏龙》中李安运用了三幕细腻且过渡平缓的色彩来展现影片中故事情节的跌宕起伏。第一幕描述了一个古朴的江南小镇，从绵延的远山、幽深平静的近水、夕阳斜照着古镇的黑瓦和白墙，各处的景色仿佛都是精心点染而成的水墨画。开场的镜头呈现出空灵静谧、山水一色的意境。长衫款款的大侠李慕白在这宁静的氛围中走入电影画面，展现了一派祥和之气。在第二幕中运用了闪回镜头，推进了茫茫的戈壁和无垠的大漠，这里没有温润的绿水青山，重在突出苍凉和空旷，整体色调也变成深远的灰黄色，天山和戈壁大漠的恢宏气势映入眼帘。此景下，玉娇龙和罗小虎共同演绎出一段如歌如泣的爱情乐章。电影最后一部分转入广袤而幽静的绿色调，又转回到了青山绿水之间。在一片葱绿的竹林中，李慕白含蓄地对俞秀莲表达了感情。他俩在幽静的长亭中聊天喝茶，镂空的窗户好似一个天然的大画框，把青翠欲滴的屋外风景镶嵌在画框中，俨然就是一幅风拂竹林的动态山水画。随后李慕白追赶玉娇龙的一幕非常经典，郁郁葱葱的竹林随风舞动，竹林中人影相随。玉娇龙借着竹子特有的韧性，轻身跃入林中把自己隐藏起来，而李慕白施展轻功立于林尖，静观玉娇龙的行踪。这一部分没有江湖之间的凶残杀戮，也没有互相打斗的血腥，呈现出一种呼唤性灵归善的禅韵。影片里也运用了一些明显的中国元素，如京韵大鼓的鼓点、小桥流水、中国的武术、玉娇龙龙凤呈祥的红盖头等。导演李安不经意地展现了象征着中国传统文化的笔墨纸砚、深宅大院的亭台和山水，并把这些水墨画般的山水意境做成武打场面的背景，流露了他对中国传统文化的深厚眷恋。影片《卧虎藏龙》东方文化的氛围、有张有弛的节奏更像中国山水画中的起、承、转、和，留白等也恰到好处，令观众能在故事情节中深深地回味和思考。

二、多元化的电影音乐

《卧虎藏龙》的电影音乐由我国著名作曲家谭盾创作，他用音乐把人生的困惑和无奈用中国情节表现出来，即舒缓优美的旋律，惆怅悲伤的人生。谭盾改变了惯用的华丽式古典音乐风格，用三段式的主题音乐，配以提琴协奏曲及清新的吉他和弦，筑起一个刀光血影与大漠风光、爱情主题相互映衬的纯净音乐世界，并以轻柔优美的音调渲染男女主人公敏感细腻的内心世界。在优美的自然风景中，表现复杂的恩怨情仇。唯美的音画中，男女主人公们相遇、相爱、离别、重聚后又超越生死。这部影片的电影配乐由主题音乐、背景音乐和场景音乐等三部分构成。作为序幕的主题音乐分为三段，首先以大提琴和吉他的协奏为观众展现了大漠的苍茫景色。接着主题音乐急转直下，乐队中加入了带有爱情主题的旋律，缠绵的音乐催人泪下、极具感染力，诠释出片中男女主人公对爱情的执著。而背景音乐以二胡演奏为主，以李慕白和俞秀莲、玉娇龙和罗小虎的爱情故事为主线，随后跟进管弦乐，通过二胡与管乐的演奏，并配合女声的吟唱，烘托了爱情凄美的气氛，也强化了音乐的画面感。电影的场景音乐配乐清新淡雅、旋律清新朴实、大提琴低沉的音色诠释了草原的苍茫景色。同时，场景音乐也随剧情不断变换，如李慕白和俞秀莲深情凝望时柔情似水的音乐;玉娇龙和罗小虎热烈缠绵时刻骨铭心爱情主题的音乐;碧眼狐狸与众人打斗时刺激而紧张的音乐等。电影主题曲《月光爱人》是一首温柔的古典式情歌，歌曲的旋律与编曲打破了欧美张扬绚丽的风格，使用了当下流行的单音节装饰句，旋律优美深情，歌词中运用中国典型的意向——月亮。表现出深深的思念、淡淡的哀愁和兼济天下的侠义情怀，具有浓厚的东方色彩。采用中国民乐二胡与西方管乐相结合的表现手法，中国著名大提琴演奏家马友友以现代的演奏技巧配合复古曲风，展现出东方音乐文化的独特魅力，并将影片中所表达的爱情、侠义江湖主题，被无情拆散的两对情侣悲惨命运的惆怅，淋漓尽致地烘托出来。歌手李玟用略带张力和性感的唱腔表现出委婉细腻的音色，在歌曲处理上大胆细腻，把歌曲演绎得荡气回肠。与电影含蓄深沉的爱情融为一体，使这首主题曲成为划时代的中西音乐融合之经典杰作。影片《卧虎藏龙》的音乐除了运用多种中国民族乐器，还融入西洋乐器的特殊音效和女生伴唱、失真吉他、电子合成等现代手段。中国传统民族乐器的运用渲染了气氛，也增添了神秘的民族风情。如在《南行》中竹笛清亮通透的音色伴着轻快带有边疆情调的鼓乐，表现了玉娇龙活泼任性的性格。在《交锋》中冷峻的琵琶，勾勒出气势恢宏的交锋之战。在《永恒的誓约》中使用了热瓦甫，它是新疆维吾尔族的传统乐器，运用新疆少数民族特有的切分节奏展现出一幅浓郁的异域风情。同时，西洋乐器的应用也为影片增添了音响效果，马友友的大提琴演奏成为该片电影音乐中的重要部分。凝重悠长的主题旋律，场景配乐中用大提琴来模仿二胡的滑音和马头琴制造出苍凉哀婉的音效。中国民族乐器与西洋乐器的巧妙融合，产生了具有东方特色的古典浪漫主义音乐效果。

三、中西合璧的美学思想

李安的影片不仅融合了中国儒家人文精神的美育品格和禅宗的美学智慧，还把部分故事情节放在西方的人文背景下去发展，形成了独具一格的电影文化。他将中国道家思想，与情节、武功及人物命运联系在一起，兼顾了华语武侠电影所注重的东方“情义”主题。中国美学的意象论中的意境是立意与形象、情与景的`统一，具有超越的时空观，潜藏着凝重的孤独感，也注重灵动的“无我之境”，代表了中华民族的最高审美理想。其中的“写意”和“山水”之风，不在于像，而在于内在的气韵表达。影片以江南水乡画写意式的镜头开始，弯弯的小桥横卧在水面之上，船儿在平静的水面上轻轻划过，水纹延伸到几间错落有致的房子。这些镜头体现了电影的空灵安详之美，展示了一种淡定心灵的空间。李慕白和玉娇龙在竹林打斗的一幕：两人在缥缈、摇曳的竹林中上下穿梭，时而翻飞，时而淡定，如与竹林融为一体，诗意地传达了“天人合一的”美学思想。在各种影像和空镜头的意境中，都在喻示着人的情感体验和人的生命历程。当然，影片中也有着理智与情感的融合与妥协，始终都暗藏着一个“情”字，体现了中国传统文化以理节情的观念，片中玉娇龙则是情感的化身。封建礼教、父母之命的婚姻及山盟海誓，都不能锁住她年轻而飞跃的心。在她心目中，罗小虎从有到无，反映了她心境的转折和不断超越的心性。李慕白和俞秀莲这两人是理智的化身，影片结尾李慕白在临终前才说出了自己长期以来对俞秀莲的情谊，是对情感的最终释放。而玉娇龙在李慕白死后来到武当山并跳入山崖，是对自身成长的献礼，也是她心性超越的极致。玉娇龙用生命化于自然的行为，应验了罗小虎曾为她讲过心诚则灵的故事，契合了中国传统文化中诚则明、明则诚和至诚可参天地的“天人合一”思想。整部影片中流露的是一种清新、空灵、飘逸、素雅的风格，带着浓重的道家风范。影片《卧虎藏龙》彰显了儒家的人文精神，片中的女主人公俞秀莲就是典范，她对男主人公李慕白不温不火的爱情，印证了孔子“无过不及”“不偏不倚”的中庸之道，也追求“从心所欲不逾矩”自由中有规矩、规矩中有自由的思想境界，李安用了这种传统文化的铺垫使电影主题提升了一个层次。《卧虎藏龙》的打斗场面将江湖与山水完美地融合，体现出一种独特的味道。从画面上看，表现人物时大多以草木和山水为背景，并配以中、远景的镜头，透设出人与自然融合在一起的感觉，也令观众能感受到那种轻盈飘逸、超凡脱俗的韵味，并能体会到远离世俗的嘈杂喧嚣时的舒畅。演员的武打戏在激烈中蕴涵优美，在勇武中体现轻灵，在严肃中透露顽皮，大多打出了诗意和美感，创造了精致、细腻、丰富、空灵的禅宗式意境。

李安有着儒雅的文人气质，他的电影传达出中国传统人文精神，他以洞察的眼光和悲悯的情怀，关注着人与文化。他运用自己的艺术直觉为观众传递着不同的视听感受，他的电影作品具有中国化的艺术美感，打造了一个独具中国传统特色的电影世界。其影片渗透着中西合璧的文化精神的同时，也赋予影片更深的人文思想和文化内涵。

◆ 鲍姆嘉通美学思想总结

论文摘要：“美学”这一学科的基础问题永远是关于它自身的问题，即这样三个相互关联着的问题：什么是美学，什么是艺术，以及二者之间的关系。这三个问题因其基础而一直深深困扰着当代美学界。本文呼应着宗白华先生八十年前对这个问题的思考而重提这个问题，并给出了自己在新的历史语境中的新的回答。本文重点论述了：美学、艺术与现代性问题，艺术品成立的三个基础性条件，以及作为一种审美意识形态的美学学科的问题。

一、什么是美学？

从美学到艺术学，横跨了两百多年，这门学科已经发生了质的变化，从一门纯哲学变成了一门经验科学，研究的旨趣也发生了根本变化。在这个过程中产生了许许多多的流派、观点和著作。这些著作涉及到了美学研究的各个方面、各个层面。概括起来，美学研究的主题大致上包括：

1.美是什么的问题。从苏格拉底、柏拉图提出这个问题以来，它一直是哲学家们关注的中心问题。尽管现代美学普遍地将这个问题视为没有答案的问题，但“美”仍然是人类社会中的一种主要价值。因而美是什么的问题决非无意义的问题，它仍然是美学保持自身和向前发展的一个主要动因。但是，“美是什么”的本质定义的困难早在苏格拉底那时就已经被认识到了，在当代分析美学中被最终定论为一个错误的问题形式。但是，在当代的现象学――解释学美学那里，这个问题依然存在，人们可以不再试图给出一个本质的美的定义，但可以从经验水平来回答这个问题。如把美（优美）规定为和谐、对称、均衡、小巧、柔和、波浪线等，也可以从形而上学的角度来给出一种解答，如“美是道德的象征”（康德），“美是作为无蔽的真理的一种现身方式”（海德格尔）。

2.美感和审美经验问题。美感问题可以看成美是什么问题的另一种形式。美学诞生时的本义就是研究作为一种认识形式的审美感性的，所以美感问题是美学的基本问题。当代美学又重新回到对这个基础问题的关注，尤其是今日的美学生物主义、身体美学和物质美学。感觉、感性、美感、审美、审美感性、审美经验，这些词构成了一个意义相近但又有差异的家族。细心的人会发现这些词有一个从“感觉”到“经验”的过渡。这两个词的意义、用法当然不同。“感觉”强调的是审美的起点性，一切都“从感觉开始”（陈嘉映）；而“经验”一词强调的是审美的复杂性、丰富性和“在世”特征，杜威的一本书，名字就叫“艺术即经验”①。

3.艺术是什么的问题。这也是当代美学特别关注的一个问题，因为从20世纪影响颇大的一些艺术家及其作品来看，20世纪的艺术实践不再以感性为基础，而是纠缠着“艺术本身是什么”这个抽象的哲学、美学和艺术史问题。这个问题有时候被表述成艺术能不能定义的问题，有时候被表述成到底有没有艺术的问题，其要义在于取消大写的艺术（FineArts），把艺术重新还原为生活的基础。这种对艺术――不仅艺术，尤其还有哲学――的还原运动是20世纪后半叶的一种典型意识，这种意识最深刻地体现在20世纪两位大哲学家海德格尔和维特根斯坦身上。

4.艺术作品问题。在构成艺术活动的各个要素中，艺术作品是中心。对艺术作品（不管是诗歌、绘画、雕塑、音乐还是建筑），我们能够进行抽象的结构分析吗？某一具体的艺术作品，是一个有机统一的整体吗？对于具体的艺术作品，美学家和批评家能够进行意义阐释吗？

5.艺术家和艺术创作问题。这构成了艺术活动的另一个要素。艺术作品，乃是某一个体的艺术家通过艺术创作制作出来的，所以美学要问的是，艺术家创造性的源泉在哪里？什么是天才？什么是想象力？艺术创作的内在机制是什么？

6.艺术接受问题。艺术家通过劳动，即艺术创作，制作出作品，他把作品交给委托人、展览馆，到达大众。委托人和大众是如何接受作品的？接受跟创作之间是种什么关系？作品被接受之后，进入人们的审美鉴赏范围，这又涉及到人们对它的评判――接受还是拒绝，涉及到趣味问题、风格问题、批评问题，最后还涉及到一个艺术教育的问题。

7.美学、艺术与现代性问题。这是我们最后要探究的问题，即对美学和艺术的社会学历史学条件的研究。学术界认为美学和艺术乃是一个现代现象，二者之间存在一种呼应关系。美学的真正旨趣并不在于形成一门客观知识，而是在于提出一种生存论和世界观主张②。正是在现代性问题的困境之中，艺术家们开始了他们的艺术创作，这决定了他们跟以往完全不同的创作方向和主题。随着艺术成为大写的艺术，艺术终于摆脱了传统的对于基础性社会观念的依附角色，成为自律的艺术，艺术家则成为“天才”，艺术传播的速度也大大加快，这就追逼着艺术需要不断革新，艺术形式不断变化，不断地玩新花样，这场从印象派开始的艺术大跃进运动终于在最后导致了“艺术”自身的彻底崩溃。

二、什么是艺术？

美学的研究对象之一是艺术，在许多美学家那里艺术甚至是美学研究的唯一对象，美学变成了艺术哲学――谢林、黑格尔、尼采、海德格尔，差不多都如此（虽然现在又有一种回流的趋势③）。宗白华先生也认为研究美学不能撇开艺术，必须紧密地联系艺术。美学把它的主要研究对象改为艺术，这里确实有一种必然：一、可以通过研究艺术而重新回到感性问题和审美经验问题；二、自然美和艺术美的性质并不相同，艺术是人类的一种制作活动和产品，而人类对于自然却存在一种归属关系，它首先不是一种审美关系，所以比较起来，自然美和“自然”的概念相当难以把握，而艺术把握起来相对容易；三、艺术还有许多自然并不具备的社会角色和社会作用，此外，艺术还有一个历史――艺术史，这些构成了许多哲学家和艺术理论家所关注的焦点。

那么什么是艺术呢？极宽泛地讲，艺术就是人类的一种制作活动和其产品，这种产品必须是首先诉诸人类感性的。但并非任何制作出来的东西都是艺术，只有那些达到极高水准、引起人们惊叹的作品才是艺术作品。艺术首先是一种技术，所以古代人一般都“技”、“艺”不分，但并不是说这两者之间就毫无区别，古希腊人已经相当崇拜那些技艺高超的“艺术（技艺）家”了，只是他们的语言还没有把这二者明确分开。人类赞赏和崇拜高超技艺，这是一种普遍的社会本能。如果技艺能达到这种境地，就可以称其为艺术了。所谓“妙造自然”、“出神入化”，用庄子的话说，就是“由技入道”，由外在的受到种种限制的“技”，进入“道”的“自然”、“自由”境界。艺术之为艺术――而不仅仅止于技术――的一个关键性的标志，就是必须达到“由技入道”。

可见，艺术品的三个基础性条件是：1.它是人的技艺的制作物而不能是自然物;2.它是诉诸人类感性的；3.它达到了出神入化、由技入道的境界。

所以，在很大程度上，“艺术”不是一个标志着人类某一特殊活动领域的概念，它只是一个带有褒扬和赞赏意味的“形容词”或者“叹词”，是对由人类双手制作的物品（相对于自然物和自然景色）所引发的那种“奇迹”感受的一种赞赏性的表达。任何一个社会都离不开这种奇迹的感受和经验，所以对大多数社会来说，艺术活动类似于一种仪式或者节日――对此我们只要想一想文艺复兴时期大师杰作的揭幕仪式就清楚了。

可是，这种关于“艺术”概念的定义和用法跟我们现在的用法并不完全一致。我们今天所说的艺术，首先就是指人类的某一特殊活动领域――诗歌，绘画、音乐、舞蹈、雕塑、建筑等。艺术失去了外在的社会目的和社会依赖（如对巫术、神话和宗教的依赖）之后，获得了以“审美”和“认知”――尤其是前者――为目的的艺术“自律”。我们前面讲过，这种大写的艺术概念（FineArts），完全是现代社会条件的产物，是由从启蒙运动以来的现代社会条件和现代审美意识形态共同合成的。它的作用是双重的，一方面的确带来了艺术地位的提高、艺术的繁荣和不断变革，另一方面也在短短两三个世纪的时间内就耗尽了这种激情和艺术变革的可能性，最终使自己走向崩溃。 这种艺术的现代观念，在20世纪受到了理论家但首先是艺术家们的激进挑战。“没有艺术这回事，只有艺术家而已”（贡布里希），“人人都是艺术家，人人都不是艺术家”（朱青生）。杜尚的小便池（以及画胡子的蒙娜丽莎）更是对这种艺术观念的相当机智的“哲学”质疑。

杜尚的小便池并不含一点技艺，因此在我们看来它不可能成为艺术，它只是一个事件，一个由贴有“艺术家”这种特殊身份标签的人――是所谓的“艺术界”和当时的艺术情境赋予了他这种可以天马行空为所欲为的身份资质――在某种特殊的历史和艺术情境中实施的一个带有相当强悖论和讽刺意味的行为而已。

所谓悖论，是说杜尚这个人的艺术家身份所隐含的技术家出身，跟他毫无技术成分的作品（小便池）对他艺术家身份的否定之间的悖论。在这种艺术情境中，杜尚的艺术家身份是一种逻辑在先的身份，并不需要技术来确证这种身份，而正是受这样一种身份的驱赶，杜尚才不得不去挖空心思“创作”出一个要具备新异性和独创性的“作品”（这种对新异的追求也是现代社会艺术创作机制的内在要求）。他发现已经无路可走，所有的道路都到了尽头，惟一还剩下的一种可能就是“自我否定”――自嘲、自毁、自渎。否定什么呢？否定这种强加于我的`“艺术家”身份，否定以“艺术”的名义对我的驱赶，否定这个“艺术界”的存在合法性，否定大写的“艺术”――最终，否定这个并不适合艺术的技术时代本身。而最适合用来实施这种自渎行为的就是工业现成品――一个男用小便池。

应该说，杜尚的逻辑是无可辩驳的。他的手法――呈现悖论，以己之矛攻己之盾――也是高明的。那么，杜尚的小便池到底是不是艺术品呢？不是，根据我们上面的定义，它缺乏艺术之为艺术必不可少的技术（手艺）出身。只有且仅在这种情况下，即当我们仍然因袭那种大写的艺术观念和遵循着那种与之配套的艺术体制的情况下，杜尚的小便池才可以说是艺术品。杜尚只是利用他的小便池把这种艺术观念推进到极端而已。他的另外一件作品，画胡子的蒙娜丽莎，则把攻击的矛头对准了艺术之为艺术所必不可少的感性基础，他攻击的并非像有些人说的那样是古典的美的观念（如果那样就太浅薄了），而是“感性”自身。通过对“感性”的嘲弄而达到展示悖论的效果。蒙娜丽莎神秘微笑的画面建构在画上了两撇小胡子后一下子坍塌了，而艺术感性的崩溃正是我们这个时代生活方式本身的状态。

通过推进到极端，使其内在的悖论性质完全暴露出来，这正是杜尚的高明之处。杜尚没有像黑格尔那样宣布艺术的终结，他只是让这个事实自己呈现出来，其实是一回事。艺术在失去了它的宗教基础之后，在我们这个时代又丧失了真实生活的土壤、跟人类感性的联系，所以它不得不走向崩溃。在我们今天看来，这好像是一个逻辑的必然过程，也已经是一个既定的社会历史事实――这个早就被黑格尔预言过，又被海德格尔重提④。

美学与艺术的关系问题，这本身就是一个需要美学去认真思考的重要问题。在这个问题上，学术界一直都是混沌不清的。一方面，美学（Aesthetics）就其本义是研究审美感性和审美经验的，从19世纪下半叶到20世纪，这个方向的美学研究通过审美心理学得到了强化。但必须看到，就是美学的这层本义，却几乎受到了哲学家们的一致反对――从谢林、黑格尔到海德格尔和维特根斯坦，他们尤其反对的是美学中的心理主义、主观主义。中国学界也有论者推崇此说，认为美学要成为真正的科学，必须把它的研究对象限定在“艺术文明”上⑤。

必须承认，从根本意义上讲，海德格尔和维特根斯坦是正确的。他们深远的目标是要把艺术和哲学重新置回生活的基础――不仅要基于生活，更要紧的还是为生活奠基。为此，对他们来说，美学不仅是不必要的，而且美学从根本上讲就是一个错误，是一种被人为扭曲的理论形态。

然而，我想反问的是，作为一门学科的美学是可以反对的，但作为一种影响广泛的现代审美意识形态的美学也是可以反对的吗？作为一种审美意识形态的美学，只能把它的基础奠定在“感性”、“审美”这样的概念之上，而不能奠定在艺术概念之上。艺术只能是美学的基本主题之一，感性和审美是美学的另一不可或缺的主题，甚至还是美学之为美学的原始主题。

当然，必须反对美学中的主观主义和各种心理主义的假理论。但我们却无法反对时代意识，无法反对自启蒙运动和浪漫主义以来被广泛扩散的审美主义意识形态和审美主义伦理学。尽管我承认这也是我们这个时代的病症之一，尼采和福柯是这种疾病和高烧的典型代表。但我们首先只能接受它，接受这种意识形态，接受美学本身，接受美学作为一门学科的完整意义和原始意义，只有这样，我们才能最终伺机寻求对美学的根本突破。

美学（或审美意识形态）把艺术收纳为对象，给予其高贵的身份，赋予其严肃的使命，在经过长达二三百年（或者更长）的长途奔波之后，艺术终于试图挣脱开来，扬长而去。这个扬长而去不是别的，就是艺术的终结。

只不过，这个终结的过程并非一蹴而就，“这种终结发生得如此缓慢，以至于它需要经历数个世纪之久。”⑥

在这个缓慢的终结过程中，我们仍然需要美学，也需要艺术。需要美学，是由于我们仍然不知道，一种审美主义伦理学到底是否可能，一种怎样的审美主义伦理学才具可能;需要艺术，是由于艺术不会一下子就死掉，还由于在这个时代，我们仍然需要艺术来发挥审美、批判和拯救（起码是唱唱反调）的功能。

既然历史永远都是一种可能性，那么，关于艺术的未来还有一种可能，那就是在不知道时日的某一天，不知道什么地方，人类的精神本能重新从废墟中苏醒，火种会重新点燃，黎明会重新到来――那将是一个属于诗人和艺术家的节日，是全人类的节日。但我们不知道这会不会发生在我们自己的时代。

注释：

①舒斯特曼：《实用主义美学》，彭锋译，商务印书馆，北京，，第55－91页。/②刘小枫：《人类困境中的审美精神》，东方出版中心，上海，1994。/③林赛・沃特斯：《美学权威主义批判》，昂智慧译，北京大学出版社，，第1－49页。/④⑥《海德格尔选集》上册，孙周兴编，上海三联书店，，第300页。/⑤赵汀阳：《美学和未来美学：批判与展望》，中国社会科学出版社，北京，1990。

◆ 鲍姆嘉通美学思想总结

送王嘉叟编修通判洪州

宋-周必大

籍甚西枢掾，居然出处光。

人犹思贺监，天未起张良。

南浦云应碧，东湖柳正黄。

古来求别驾，不是薄星郎。

◆ 鲍姆嘉通美学思想总结

摘 要：儒家美学作为中国古典美学主要的基本派别，其对中国传统文化的发展产生了极为重要的作用。而孔子美学作为儒家美学的代表，奠定了中国文化发展的重要基础，在中国传统文化的形成过程中发挥了至关重要的作用。“仁”作为孔子美学的思想精髓，与其密切联系。“仁”是阐述如何“做人”、“成人”的人性理论，孔子以“克己复礼为仁”、“己所不欲，勿施于人”做為自己对人生的追求和处世之道，他的“知者乐水，仁者乐山”将自然美与做人联系起来，既深刻又富有人生哲理。

关键词：孔子；仁；美学

在中国的历史文化发展长河之中，儒家思想有其特殊的地位，根植于人们的价值体系和道德思想。“仁”是孔子美学思想的核心，是孔子关于人生和社会的最高理想，也是他审美理想和美学体系的核心，就是要解决和培养“仁”的心灵，道法品质以及人生境界“仁人”。

一、以仁爱为精髓的儒家美学

层叠式宝塔是孔子美学结构体系的特点，而“仁”处在这个结构的中心而贯穿上下。“仁”是他整个伦理道德思想的核心，也是孔子理论体系中最基本、最高的道德标准。孔子的美学就是仁学的延伸，因此我们也可以称作为仁学美学。以血缘关系所产生的亲子之爱是整个仁学的根基。他讲到“孝弟也者，其为人之本与！” “弟子入则孝，出则悌，谨而信，泛爱众，而亲仁。”1都强调了“孝悌”是“仁”的第一要义，也为“仁”之本。“孝”是讲儿女对父母应尽的义务，“悌”是兄弟姐妹之间各自应尽的责任，“孝悌”是两种最重要的血亲关系的道德规范。这种血亲关系是发自内心之情，是一种自然的流露，这与天下普遍的情感相类似。这样一个过程就完成了“泛爱众，而亲仁”的仁学体系建构。

“仁”是道德标准，孔子曰：“君子而不仁者有矣夫，未有小人而仁者也。”2就是说，君子中可能出现“不仁者”，而小人中则决不会出现“仁者”。这样来说，“仁”是一种天赋的道德属性。所以孔子曰：“我欲仁，斯仁至矣。”3“为仁由已，而由仁乎哉？”4“仁”与“不仁”，主要取决个人思想意识的修养，要有主观的努力才能有所提高。

二、孔子对“仁”的人生追求

“己所不欲，勿施于人”5这句话说出了“仁”字的真谛，可以看出要做一个真正的仁者是需要先对自己要求严格，这是做人的最基本的道德追求，也是去衡量一个人是否为君子的标准。要求他人首先要自己做到，如果大家都能做到用仁爱之心的准则去为人处世，并遵循“仁”字，那么孔子提出的这个想法和愿景就能够得以实现，君王实施仁政，爱戴百姓，百姓安居乐业，家庭和睦友爱，这是社会所希望达到的最高境界。

子曰：“克己复礼为仁。一日克己复礼，天下归仁焉！为仁由己，而由人乎哉？”6。要成为一个真正的君子，不光是要有平等仁爱之心去对待他人，同时身体力行，用“礼”的外在行为表现去待人接物，而作为“六艺”7首位的“礼”确实是孔子“君子”这一社会理想美标准的道德集中体现之一，周礼是孔子最为推崇的礼仪。他说：“周监于二代，郁郁乎文哉！吾从周。”8又说：“甚矣吾哀也！久矣吾不复梦见周公！”9由此可见其对周礼毫不掩饰的敬仰。而周礼，显然是宗法贵族统治者的的礼数，如铸鼎、乐舞，都有等级，不能乱用，乱用即为“礼崩乐坏”。

基于这种为使社会变得有序，让人们的行为规范起来的理想，孔子采取了“礼”的方法，让人们将精神寄托于恢复“周礼”中，从人的本性规定出发，重建道德和信念，以此来挽救礼崩乐坏的社会，在孔子看来“不学礼，无以立。”10礼是人安身立命，言行举止的准则。孔子所倡导的“礼”是奴隶主贵族等级意识的反映，是不同阶级、不同阶层必须遵守的行为规范。

三、孔子论“知者乐水，仁者乐山”

孔子在谈到对自然美的赞赏时表示过对“知者乐水，仁者乐山；知者动，仁者静；知者乐，仁者寿。”11从整句话来看，就是知者从水的形象中看到了和自己道德品质相同的特点，即是水的清澈和流动象征着一种乐观的精神，而仁者从山的形象中看到了和自己道德品质相同的特点，山的矗立高耸，是一种静态的美。这里的“乐”是一种美感，而这对孔子看来不是由山水的景象引起的，而是“知者”对于水，“仁者”对于山的感情外移，即移情作用起来的.，换句话说，不是触景生情，而是缘情观景。“知者”在审美对象水那里，“仁者”的审美对象在山那里，看到了有与“知者”、“仁者”相似的性情，故而产生喜爱之感。

这种对自然美的欣赏由此而产生的审美关照使得山水之所以成为“君子”观照的对象，是因为“君子”以山水比德，发展起来“比德”理论。山水的自然形象所具备的某些特征可以象征人的高尚道德品质。人的精神品质与自然相联系，自然美就不是纯客观的东西，它包含有审美主体的联想、想象的成分，也就是包含有主观意识形态的思想成分。

四、结论

分析孔子美学思想中的“仁”，美在于“仁”的表现，美就在于精神能力的发挥，在于精神光芒的照耀，在于人生境界的呈现。中国古代文化有生生不息、源远流长、永葆青春的生命活力，在世界文明中有其崇高伟大的地位，这可以说都和孔子儒家思想有密切关系。现代新儒家的早期代表人物梁漱溟认为：“孔家没有别的，就是要顺着自然道理，顶活泼顶流畅的去生发。他为宇宙总是向前生发的，万物欲生，即任其生，不加造作必能与宇宙契合，使全宇宙充满了生意春气。”12这是宇宙自然的状态，是人应当有的生存状态，身心充满生机活力，充满创造性，也是人的审美状态。宇宙充满生意春气，人的精神世界也要充满这生意春气，也要由这生意春气生成丰富多彩、崇高伟大的精神境界，生成一个更美的世界。

注释：

1.出自《论语·学而》

2.出自《论语·宪问》

3.出自《论语·述而》

4.出自《论语·颜渊》

5.出自《论语·卫灵公》

6.出自《论语·颜渊》

7.孔子编订的“六艺”，包括：礼、乐、御、射、书、数。

8.出自司马迁《史记》卷四十七。

9.出自《论语·述而五》。

10.出自《论语·尧曰篇第二十》第三章。

11.出自《论语·雍也》。

◆ 鲍姆嘉通美学思想总结

在中国文化史上，深刻玄妙的老庄哲学作为东方智慧的典型代表所提供给我们的并非实证性结论，而是哲理式的原形;并非凝固的教条，而是开放的框架。它有着广阔的不确定域，从而为历代阅读者和解释者保留了具体化和重建的无限空间，使之可以纵横驰骋、常释常新。本文试图从艺术鉴赏的角度对老庄美学进行单面的剖析，力求用老庄哲学原典来丰富和发展当下文艺理论基本问题的研究。

一、天然朴素的审美标准

审美标准是艺术鉴赏发生期需要讨论的问题，人们对美的事物的欣赏同时也是对该事物是否美的一种情感性的评价与批判，它首先具有个人爱好的主观倾向性。庄子认为世界上的事物是各美其美的：逆旅人有妾二人，其一人美，其一人恶，恶者贵而美者贱。阳子问其故，逆旅小子对曰：其美者自美，吾不知其美也;其恶者自恶，吾不知其恶也。(《庄子山木》)那么，在艺术鉴赏中，是否存在普遍有效、应当遵循的审美标准呢?在老庄美学中我们可以找到答案：即崇尚天然朴素的审美标准。

老庄美学思想的核心是提倡自然本色之美，反对人为雕琢，这和他们的整个哲学思想体系是分不开的。老庄认为，万有一切的根源在于道，人法地，地法天，天法道，道法自然。(《老子》第二十五章)由于道的本性是朴素无为的，而美作为道的一种衍生性存在，其本质特性也应在于朴拙自然。所以庄子说：朴素而天下莫能与之争美。(《庄子天道》)老庄认为最高最美的艺术是完全不依赖人力的天然艺术，天地有大美而不言即是美的自然朴拙的特性所在。如在《齐物论》中，庄子把声音之美分为三类：人籁、地籁、天籁，提出夫天籁者，吹万不同，而使其自己者。咸其自取，怒者其谁耶!认为天籁不受任何拘束，是天然的，是最美的。此外还有《天运》篇中借助神话故事对天乐的生动描绘和《田子方》篇中解衣般礴的故事，都体现出老庄对于朴拙之美的推崇。老子曾说美言不信，信言不美。说得也是这个道理。

老庄提倡的自然朴拙，施之于艺术领域是否意味着什么也不做，弹琴必是无弦的，作画必是无形的，写诗必是无言的呢?并非如此。他们的美学实践指归在于：行为须得自然朴素，不是取消艺术，而是要求艺术没有人工斧凿的痕迹，避免离道弄巧，即大巧若拙、以天和天、善行无辙迹。由此不难看出，老庄审美标准的基本精神是要求最大限度的符合自然，以自然本身为美的最高标准。这一点对我国两千多年的美学和文艺思想的发展产生了深远的影响，追求艺术本真一直是最高的美学境界。

钟嵘在评颜延之诗时，曾引了汤惠休对谢灵运和颜延之诗所作的比较：谢诗如芙蓉出水，颜诗如错彩镂金。钟嵘对颜延之的创作倾向不满，显然倾向于芙蓉出水之美。唐李白曾指出，清水出芙蓉，天然去雕饰(《赠江夏韦太守良宰》)的美学观，还说：一曲斐然子，雕虫丧天真(《古风》三十五)，北宋苏轼也以自然为宗旨，认为文章应该大略如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于所不可不止，文理自然，姿态横生。南宋画家韩拙也提出，绘画要以默契造化，与道同机(《山水纯全集》)作为最高标准。总之，推崇自然朴素，反对雕琢之美，是我国古代艺术鉴赏中所遵循的一个普遍原则。

二、虚静生明的审美心境

在艺术鉴赏中，审美心境对于鉴赏的影响是明显且不容忽视的。当读者处于欣悦的情绪状态时，一部平常之作，也有可能引起浓厚的阅读兴趣，得到惬意的审美享受。当处于抑郁的心理状态时，即使面对优秀作品，也有可能因心烦意乱而难以进入其中的艺术境界，难以真正体味到作品的奥妙。(《文艺理论基础教程》，童庆炳)即使面对同一作品，由于情绪状态不同，也会导致不同的鉴赏境界。面对一部作品，鉴赏者想要真切看清作品中描写的对象，充分体味作品的内涵和旨趣，进入一种心醉神迷的想象之境就必须摆脱纷繁情绪的干扰，凝神贯注，用情专一，具有虚静生明的审美心境。

虚静一词最早见于《老子》，致虚极，守静笃。其目的是要涤除玄览，排斥一切主观杂念，深入的观察事物及其变化。庄子在《天道》篇中说：圣人之静也，非曰静也善，古静也。万物无足以铙心者，古静也。水静则明烛须眉，平中准，大匠取法焉。水静犹明，而况精神?圣人之心静乎!天地之鉴也，万物之静也。夫虚静恬淡，寂寞无为者，天地之平，而道德之至，故帝王圣人休焉。庄子认为虚静是人的认识的最高阶段，人达到这个阶段后，对宇宙间的一切事物及其变化发展规律就能一清二楚，而不会受到任何具体认识的片面性的局限和影响。

我国古代美学受道家哲学影响，常标举虚静二字，描述进入审美状态时的心理，讲的也是湛怀息机(况周颐《蕙风词话》卷二)虚，罄澄心以凝思(陆机《文赋》)静;即去欲和专注这两个要点。同西方美学理论相较，虚静似乎还有强调开拓主体心理空间，增强主体感受能力的积极意义。刘禹锡说：能离欲，则方寸他虚，虚而万景入。《秋日过鸿举法师寺院便送归江陵》苏轼认为：静故了群动，空故纳万境。《送参廖师》如冠九则指出澄观一心而腾踔万象，《都转心庵词序》说的是虚可以扩充心胸，扩展心理空间。至于刘勰所说：水停以鉴，火静而朗。《文心雕龙养气》则是借自然景象来强调只要人的内心保持安宁、平静的状态，就能明查周围的审美对象。由此可见，虚静以生明这种审美心境在鉴赏活动中的重要性。

那么如何才能具备虚静生明的审美心境呢?庄子在《达生》篇中引入心斋这一概念范畴对虚静作出了补充。梓庆削木为鐻的故事中，梓庆之所以能制作出见者惊犹鬼神的鐻来，是因为他经过了斋以静心而达到了虚静生明的境界。就艺术鉴赏过程而言，它是一个需要鉴赏者排除一切外界干扰和内心杂念，达到观古今于须臾，抚四海于一瞬的复杂的精神活动。为了使主客观达到高度的统一，使自己完全融入艺术作品之中，实现对作品的审美价值判断，就应该本着虚静生明的审美心境。当然艺术鉴赏者要超越现实功利，达到完全虚静也是不可能的，虚静作为艺术鉴赏活动中的一种理想的审美心境需要鉴赏者不断的深入认识并努力接近。

三、言意之辨的审美探寻

当我们确定了艺术鉴赏的标准，调整好艺术鉴赏的心境，就该进入到具体的鉴赏阶段。在这个过程中，鉴赏者以自己的期待视野为基础，对作品中的文本符号进行富于个性色彩的解读与填空、交流与对话。波兰现象学美学家罗曼英加登指出，在文学作品的诸层次结构中，语言现象中的语词声音关系是固定的，词、句、段各级语言单位的意义组合也是不变的，而在表现的客体层和图式化方面，则带有虚构的纯粹意想性特征，本身是模糊的、难以明晰界说的。至于思想观念以及其它形而上的蕴涵，更是混沌朦胧，仿佛只可意会，不可言传。

追溯我国古典美学，对于这一问题，老庄早就有过精辟的论述。老子主张行不言之教，他说：知者不言，言者不知。庄子在《天道》篇中说道：世之所贵道者，书也。书不过语，语有贵也。语之所贵者，意也。意有所随。意之所随也，不可以言传也，而世因贵言传书。世虽贵之，我犹不足贵也，为其贵非其贵也。这里庄子主张言不能尽意，他认为圣人之意是无法言传的，用语言文字写的圣人之书不能表达圣人之意，只是一堆糟粕，不值得珍惜。庄子这种言不尽意的主张是和他的整个哲学思想联系着的。言和意的关系，同有和无的关系一样，言是有，意是无，言是实，意是虚。具体的语言文字是有局限性的，它不能把人的无边无涯的思想内容都表达出来。

◆ 鲍姆嘉通美学思想总结

此情可待成追忆，只是当时已惘然。何必追忆，往事当如风。

这一句话是这部电影总结！

有人说：影片中的朱笑天，唐小蝶，南宫燕是你，是我，是衣着光鲜背后没道卑微的灵魂。本片的编剧和导演给了我们这样一份真实和平凡。平凡到几乎每个人都可以从影片中找到自己的影子。朱笑天对两个女孩同时产生的感情，南宫燕的可爱任性，酒保与风娘的向钱看齐，倒霉钦差的倒霉背运，南宫敖乌卡卡等人面对宝藏时的贪念也或许是一句台词，一个动作，一个眼神，我们都能在《十全九美》中发现似曾相识的某个人，它拉近了电影与观众的距离，让大萤幕不再那么遥不可及。我也觉得是如此！

梨花香，愁断肠，千杯酒，解思量一句古词让我们有所伤感，这正是美学上的伤感美！

它这一部电影，以一喜剧开头，却换来一个悲剧的色彩。

是那海德格尔所说的诗意地栖居；是那李清照的人比黄花瘦。

它有表现出来的审美意识、审美理想、审美创造和审美欣赏的一般规律等，这种是在我们美学的思想一种。

◆ 鲍姆嘉通美学思想总结