教案资料|空中停车读后感（精品十四篇）

空中停车读后感（精品十四篇）。

● 空中停车读后感 ●

毅力乃成功之本，是一种韧劲，一种积累。毅力的表现往往是一个人在挫折中所展示地惊人的一股力量，有了它，人们就不会向挫折和困难低头，更会坚强地去面对。这是我读完《钢铁是怎样炼成的》最大的感慨。整部小说的主要价值，正在于塑造了保尔这样一个无产阶级革命英雄的典型形象。然而十九世纪英国的运动中，虽然早以出现了无产阶级文学的萌芽。但那主要是诗歌。至于其他的古典作家，他们对旧社会腐朽黑暗的揭露尽管非常深刻，但他们没有塑造出一个令人满意的正面人物形象。保尔的出现，无论是形象的高大或形象的纯真质朴而言，都是一个新的高峰。主人公保尔全身瘫痪，双目失明后，一度苦恼不能自拔。他也曾经产生了自杀的念头，但很快地，他对自己的行为想法感到可恶，恶狠狠的骂了起来：“……即使到了自己生活已经无法忍受的时候，也要设法活下去，要竭尽全力，使生命变得有益于社会，有益于人民!”就这样，保尔在肉体上和精神上都忍受着难以想象的痛苦的情况下，重新找到了“归队”的力量，开始了常人难以想象的文学创作工作。保尔以自己的毕生精力，实践了自己的生活原则：“人最宝贵的是生命。生命每个人只有一次。人的一生应当这样度过：当他回首往事的时候，他不会因为虚度年华而悔恨，也不会因为碌碌无为而羞愧;在临死的时候，他就能够说：‘我的整个生命全部经历，都已献给了世界上最壮丽的事业——为人类的解放而斗争。’”这是保尔战斗一生的真实写照。我想，我国的创业者和建设者与他们的情况也有惊人的相似之处。今天我们的幸福生活是无数辛劳的劳动者和革命者用血汗换来的，来之不易，我们一定要好好珍惜今天的美好生活，好好学习，炼好本领，为将来把我们的祖国建设得更加美好而努力奋斗。保尔是坚强的，作战的他，在头部严重烧伤后，在坚定的革命信念的支持下，奇迹般的活了下来，以继续抗战;保尔是伟大的，他几次与死神进行生死搏斗，最终以胜利而回到亲人的身边，回到战友的身边;在学习中，我们应该学习保尔不怕困难、刻苦钻研的精神;在生活中，我们应该学习保尔勤奋进取、不怕挫折的精神;在劳动中，我们应该学习保尔吃苦耐劳、坚忍不拔的精神;当我们失败时，我们应该以保尔为榜样，分析原因，鼓起勇气，重新开始;当我们成功时，我们应该以保尔为榜样，严肃认真，谦虚谨慎，继续努力;

● 空中停车读后感 ●

《社戏》是鲁迅写的一部小说，文章中写了不少的人，诸如外祖母的疼爱、母亲的孝顺与关爱，朋友们的关心与聪明等等，都给读者留下很深的印象，但最深刻的，还是迅哥在平桥村受到的优待。

关于受优待的原因，可能有许多，可以归结为以下几点：

一、家庭好，迅哥家可能当时算得上大户，故受大人敬。

二、读过书，能读“秩秩斯干，悠悠南山”之类，所以受所有人特别是孩子们敬。

这让我想起，在我刚毕业时的一个同事，只读完小学五年级，也就十二三岁开始教学，教了一辈子的小学，还当上了村小学的村长，到我，中专毕业，十八岁开始教学，如今十又五年矣！现在，大学本科毕业，怎么也少不了二十三四岁，想教小学还得通过招考，看来，读书人在近三十年，身份下降的不轻呀！不过，社会对读书人的评价降低，是不是就不要读书了呢？

当然不可，虽然现在的大本生，有许多得像刚完成义务教育的初中生一样，下车间，上一线，但他们如果真正地掌握了知识，具备了文化，那么，不需要很长时间，他们便可以脱颖而出，成为车间、科室的领导，而没有文化的人，永远在一线在做着他们能做的贡献！

其实，上面的过程，与人生完全一样，人刚出生时，都一样，都是顽石一块，随着不断地学习，顽石可能开始含铁，再变铜，最后成金！本科毕业、研究生毕业，甚至博士又如何，我这里所说的成金，是说你成为真正的文化人，有较高的修养，懂礼仪，精通知识，灵活运用，而非一般的读书人，特别不是指那些读死书的人。

当金子与石头放在一起时，即使是瞎子，也可以凭触觉，感受到金子的与众不同的，除非你遇到的是傻子，那就不好说了，因为傻子还不如瞎子。不过，还是不要怕，你可以放弃傻子，去找瞎子甚至是智者！记住，是金子不必怕埋没，只要有梦在，姜太公八十可以钓到周文王，现在医疗条件这么好，再创九十钓鱼之佳话，不亦不妄此生乎？

● 空中停车读后感 ●

前几天，我在资料中看到这么一段内容，标题是《空中停车》：在一次飞行任务中，杨利伟驾驶的战斗机突然出现“空中停车”：一台发动机突然不转了。面对突如其来的情况，杨利伟不慌不忙，操纵只剩下一台发动机的飞机安全降落。

从中，我感受到杨利伟有着优秀的心理素质，在困难面前毫不畏惧，勇往直前。而且，他还有着为国家利益着想的品质，因为一架飞机就要好几亿，一架飞机毁了，对国家是一笔不小的损失。

在发动机停止运作时，杨利伟稳稳地握着操纵杆，慢慢网上拉升飞向机场。他神情自若，毫不紧张看着地图上标注的机场位置。他想：我是一名飞行员，我就是牺牲自己也要保住飞机！他不断和塔台通话问现在高度多少米。杨利伟目不转睛地看着仪表，时时刻刻关注另一台发动机的情况。汗滴从他的脸上一点点地滴下来了，他紧锁眉头生怕出乱。快到机场了，他操控飞机下降。就在这时，唯一一台发动机也停下了。但他临危不惧，开着飞机滑翔回了机场。他下飞机时，汗水滴透了他的衣服。从这件事中，我倍感自愧不如。像我遇到危险时，就像老鼠见猫一样，吓得腿发软。而且不能像杨利伟一样镇定自若，只会盲目冲动，不会像杨利伟一样为别人、集体和国家着想，只顾自己利益。

爱因斯坦说过，“人生价值，应该看他贡献什么，而不是取得什么。”杨利伟就是一个这样的人。因为他为了国家的利益和荣誉，贡献出了一份力，他完全可以跳伞的，可是他选择了开回去。国家选宇航员时，他又第一个站出来。为了完成首次载人航天飞行任务，他不考虑火箭有可能出现无法故障飞向太空，这种无私无畏、不怕困难险阻的精神值得我们永远学习！

● 空中停车读后感 ●

这个故事说的是，从前有个富人看到另一个富人家有三层楼房很羡慕，于是他叫来木匠，让他造一所同样的三层楼房，木匠开始打地基，选砖头，从第一层楼开始建起，富人看见了对木匠说，我最羡慕的是别人的三层楼，你给我建楼，不需要建什么第一，第二层，就直接给我建第三层吧。这句话把木匠弄得哭笑不得。

这个故事让我懂得了，不管做什么事情都要有次序，有先有后不能随意颠倒。所以我们学习知识也要一步一步来，扎扎实实，把基础打好。

● 空中停车读后感 ●

上世纪七十年代，就读于中央美术学院美术史系的巫鸿被分配住在故宫里。住处离珍宝馆很近，入夜后，游人散去，大门关上，这里自成一个与世隔绝的世界。大风摇撼着纸糊的窗户和院里的荒草，发出呼啦啦的声响，冬天，大雪覆盖大地，一片银白，横生荒凉之感。身处其中，可以一瞬间遁入任何一个时空，从中自由轮回，不知今夕何夕。也是在这近十年内，巫鸿在绘画馆站殿，对绘画和书法的笔划日日耳濡目染，分到书画组和金石组之后，亲手摩挲铜器的纹理和凹凸，在时空距离的迷失之间，对古物的切近感受印入心中。

很多年后，巫鸿回忆起这段往事，道出这正是为日后赴美从事研究工作所埋下的伏笔。在故宫日积月累的所见所感如同是鲜活的媒介，构建起古今之间的纽带，赋予日后的分析和诠释以有血有肉的厚度。正如中央美术学院人文学院教授郑岩对巫鸿的研究成果所做的评价：巫鸿的著作“打破了按照材质分类，按照西方概念讲述中国故事的传统，从基本结构上改变了西方中国美术史传统写作的范式，正在构成一种具有历史关怀的、生动新鲜的叙事。”

而巫鸿的研究的另一个特点在于，立足于个案进行研究，而非一度流行的基于大数据分析、宏观地探究古代遗存时空关系和文化因素的类型学研究，一时在国内领风气之先。具体的古代遗存从纷繁宏阔的研究框架和叙事当中跳脱出来，既显露纤毫毕现的节奏和表达，产生跨越古今的心灵的共振，又堪以折射中国美术史新结构的可能，助力于重新梳理材料的扩展、概念、分析方法等理论问题，正所谓见微知著，从局部的感性深入到骨架的抽象。

而以上研究方法和特点，可以追溯到巫鸿于上世纪八十年代赴美求学的时候。如他本人所说，由于老师张光直的影响，他在哈佛学到的重要一点是对方法论的自觉，甚至认为这是现代和传统学术的基本分野。“我对我自己的学生总是强调我们必须同时研究两个历史,一个是作为研究对象的古代史，另一个是我们自身所从属的学术史。我们写的东西总是落脚在这两个历史的焦点上，我们的任何发现发明也都应该对两种史学研究产生意义。”

而集结了2000年左右的研究成果、于2009年出版并于2016年再版的古代美术史文编二集《时空中的美术》就是这样一部范例。

该书分为三个部分。上编《时空的形象》的题材显示了“时间”在美术和视觉文化中的重要性，讨论和理解空间性艺术形式中，不同类别和状态的“时间性”常常具有极为关键的作用。中编《观念的再现》关注观念的再现，提出了与特殊美术或美术史现象有关的观念，解释与之有关的美术和美术史现象，扩展美术史研究中的观念的含义。观念有诸多来源，一则来自于现代美术史的解释系统，再者来自于古代文化本身，即文献中的美术和视觉文化的古代话语系统，三则发源于艺术形象的“概念化”以及由此引出的新一轮的艺术创造。下编《图像的释读》立足于绘画图像的释读，把图像志和图像学方法这两种分析方式和绘画的其他结构成分有机结合。

整部书的研究对象在时间跨度上极大，材质上也呈现了参差多态的可能，大体上分为墓葬、碑帖、屏风和钟鼓楼四个类型，正如同是光源在同一时空棱镜上从不同角度所折射出的纷繁光彩。从周朝宗庙艺术，战国时期的丧礼器具，上古时期的废墟，到敦煌石窟，南唐《韩熙载夜宴图》，唐末宋初的碑帖，明朝《西厢记》插图，到清朝宫廷的六扇屏风，清朝美人画，雍正乾隆时期的化装画像，传统中国的钟鼓楼……一方面，迥异不同的艺术形式以艺术品的物质性作为讨论所围绕的中心概念，其意涵在多个层次上被揭示，也即是说，不仅关注艺术形式所承载的图像的意义，还关照其作为物质载体的形式以及对于前者、环境、历史和观众之间的相互作用。

例如，巫鸿在《时间的纪念碑：巨型计时器、鼓楼和自鸣钟楼》中提到不仅仅要依赖钟鼓楼的物质实体和文献档案来理解其历史上的纪念性，必须尝试着“聆听”并复苏钟、楼消失的声音，由此想象声音所带动的社会交流和空间转换，途径就是凭借私人回忆录和民间传说中保存的北京人的记忆。来自于民间的一手资料的述说对伟岸的物质形态在意涵上的丰富未免不是艺术的另一种可能。

另一方面，正如上文所说，这一系列在时间上相互不甚衔接的历史实例是对美术史的研究方法和解释方法进行多元探讨的桥梁，在富有吸引力且生动详实的艺术和历史的叙事背后，是一种对于概念和方法的探索的尝试，这些概念和方法之间的关系被昭示，可以看到的是其在阐释历史现象、披露历史逻辑中的潜力。

以西方理论来切入中国文化艺术史，乃是巫鸿所进行的尝试之一。这一点在《废墟的内化：传统中国文化中对“往昔”的视觉感受和审美》中可见一斑，东方和西方的废墟在对峙中呈现两者在材质和文化涵义之上的差异性。而从严格意义上说，这并非是西方和中国的对话，而是现代和前现代的对话，所谓“西方概念”实则是全球化之后的“现代概念”。何况，中国现代文化本身也因为吸收了各国等不同文化的内容而有所扩充，譬如“废墟”一词早在19世纪末至20世纪初从西方流传而来，变成中国本土的概念，因而西方理论与中国文化现象之间的嫁接顺理成章。许多现代词汇对于中国和西方来说都是新词汇，所以，巫鸿所面临的是，如何用现代概念来解释或讨论古代和传统的问题。

该书末尾写道：“一幅画的历史物质性不是仅仅使其成为物体的那种特性，而是使其具有历史功能与历史意义的那种特性。对绘画历史物质性的研究因此有潜力打破复制品与实物/图像、环境与实物/图像、解释与实物/图像之间的二元分立。”巫鸿承认了复制品、环境和解释相对于实物所具有的独立价值，也就是认同了艺术对象随着诸多因素的变化而产生的丰富艺术意涵的可能。而这意涵的揭示，仰赖于随着不同种类绘画在材料、结构以及环境等方面的差异而不断改变的解释途径，正如同是一把利刃，剖开不同形状的切面，艺术史由此呈现为纷杂而微妙的面目。每一次阐释，都诞生了一部崭新的艺术史。

● 空中停车读后感 ●